LOS SOUNDTRACK DE COREA DEL SUR
Bien concebida, la banda sonora de una película es la red donde el sentido puede descansar; el tejido donde se mece la acción dramática hecha de otro material: el sonido. Es la mano donde se tienden las intenciones de una imagen que, generosa, se deja acompañar.
Bien utilizada, la banda sonora completa personajes y situaciones. Mal utilizada, la misma música nos empuja hacia un camino unilateral, diciéndonos qué sentir.
Bien diseñada, nos remite a la pelicula y, al mismo tiempo, cada tema cuenta una historia. Mal usada, la banda sonora sólo tiene sentido si se ha visto la película.
La música que acompaña las secuencias de acción de Oldboy (2003) recuerda a un videojuego. El protagonista barre, junto con la cámara, todo el que se interponga entre él y la salida del túnel que parece ser la imagen. Toques de western, de hombre entregado, sin más opción que seguir hacia adelante.
Aparece, entonces, una rumba sutil que atrae todo lo que toca. El vampiro encontró compañera.
CONVERSACIONES CON OH YOUNG-DOO
“TODAS MIS PELÍCULAS VAN SOBRE LA VENGANZA”
CONVERSACIONES CON OH YOUNG-DOO
YELLOW SEA
THE HOUSEMAIDS: DERIVAS DEL CINE SURCOREANO (1960-2010)
A mediados de los 90, el cine surcoreano comienza a tener cierta relevancia en el panorama internacional gracias a la convergencia de varios factores. La salida definitiva del extenso letargo dictatorial, importantes inversiones en la industria cinematográfica de grandes marcas surcoreanas, y varios años de libertad de expresión, repercuten directamente en la mejora de la calidad cinematográfica, en el reconocimiento internacional y el interés creciente por las producciones realizadas en el país. En este contexto nace, en 1996, el Festival de Cine de Pusán (hoy el más prestigioso de la región) y, con él, el Plan de Promoción del Cine Asiático. Es en el año 97, cuando en el marco del festival se proyecta una retrospectiva sobre uno de los grandes directores del cine coreano, Kim Ki-young, con especial énfasis en su película más conocida: The Housemaid (1960). Más tarde será la World Cinema Foundation, presidida por Martin Scorsese, la que restaura y reedita la versión en alta definición.
Son varios los elementos que hacen de esta película un clásico relevante para la cinematografía mundial y resulta particularmente interesante contextualizarla en la complicada época donde fue concebida.
THE HOUSEMAID 1960:
KIM KI-YOUNG Y EL SÍNDROME DE LA ÉPOCA
No importa si no entienden de música.
Lo importante es que parezca que disfrutan de ella.
En 1960 la clase media es un estrato social nuevo, una clase que persigue la obtención de ciertas comodidades después de haber pasado la colonización japonesa, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil Coreana y varias dictaduras. Una porción que busca situarse de forma más confortable en una sociedad que comienza a crecer vertiginosamente y donde el capitalismo se instala a pasos agigantados.
En The Housemaid, una familia (él, profesor de piano; ella, costurera) contrata a una criada porque se mudan a una gran casa de dos pisos; un matrimonio que trabaja arduamente para conseguir que nuestra casa tenga todo y seamos la familia más rica del barrio. A su vez, la criada ha llegado desde los suburbios a trabajar en la ciudad, primero en una fábrica y ahora en una casa. Otro paso gradual hacia la mejora.
Recorre el relato una crítica soslayada a las transformaciones en la estructura social coreana que resultaron de la vertiginosa industrialización y al afán por consumir, acumular y escalar rápidamente de todos los estratos sociales retratados. Y, sobre todo, la omnipresente preocupación por aparentar. Estos cambios acelerados están plasmados en una magistral elipsis en la cual la casa pasa de un plano al otro, rapidito y sin escalas, de ser una ruina, a una casa habitable.
Una de las maneras en las que se cristaliza esta crítica es haciendo presente desde el inicio el elemento amenazador en este espacio doméstico y seguro que es el hogar y que a ellos, como familia que camina gradualmente hacia la mejora económica, les significa una gran mejora en confort y seguridad. La muerte segura se camufla entre las especias de la alacena. Una botella de veneno para ratas es la amenaza obvia que, cual ‘mcguffin’, distrae al espectador de los verdaderos y más inmediatos peligros: las puertas corredizas e inseguras que conectan las habitaciones y dejan fuera los beneficios pero no los peligros del exterior; una escalera para una hija lisiada que debe subir y bajar dolorida mientras el hermano se burla de su estado sin piedad.
Esta fría casa donde permanecen los fantasmas de los escombros que fue, va deviniendo en espacio claustrofóbico y escenario por momentos incomprensible de esa extraña arquitectura familiar.
Asimismo, el sonido permanente de la máquina de coser, que no para de producir, y la vanguardista banda sonora, llevan los sentidos hacia el mareo en una escalada simétrica de aturdimiento. Una construcción sin prisa ni pausa hacia la locura y el arrebato que el director modela mediante planos cortos que encajonan y encierran a los personajes, negándoles cualquier salida. Las puertas corredizas nunca fueron tan impenetrables.
El elemento que relaciona a los personajes entre sí es, también desde un primer momento, la manipulación. El niño manipula a su hermana y a los adultos para obtener lo que quiere; la hija manipula a los adultos con su imposibilidad de caminar bien; la empleada amenaza con envenenarlos y deshonrar a la familia con su embarazo extra matrimonial; y la madre, blanca y pura figura del hogar, manipula a la empleada para que se tire por las escaleras y tenga un aborto. Es decir, que aquí no hay lugares sagrados ni personajes de un solo color.
EL LEGADO DE KIM KI-YOUNG
Otras de las líneas para sumergirse en esta inagotable obra es hacer un ejercicio etimológico y rastrear en ella las raíces de los grandes directores coreanos activos en la actualidad. Podríamos escoger, caprichosamente, el erotismo latente de Hong sang-soo; la violencia que no perdona credos ni castas de Lee Chang-dong; y el desborde emocional de Park Chan-wook. El erotismo latente es un elemento fundamental en esta película y en la obra completa de Kim Ki-young. Aquí el padre de familia, único hombre de la historia, es deseado por cada mujer que lo rodea. Primero por su esposa, con la que tiene varias escenas de abrazos y (para nada domesticada) pasión. Después, por sus alumnas de música. Incluso lleva a una de ellas hacia el suicidio por no ser correspondido su amor. Luego, por otra alumna que hace lo que puede para meterse en su casa y seducirlo; y finalmente por la criada, que no solo logra su objetivo, sino que destruye a la familia.
Hong Sang-soo sería el claro heredero en el arte de relacionar personajes a través de sus pulsiones sexuales. Sus protagonistas masculinos son prácticamente juguetes de su propia libido que buscan desesperadamente saciar sus antojos.
Asimismo, la violencia está presente en cada uno de los intersticios del film. Violencia de los niños entre sí; del niño para con los adultos que los extorsiona a cada momento para obtener lo que busca; del niño para con su hermana, pues se burla sin piedad de su discapacidad; para con la criada, dándole órdenes y dudando de ella; de la criada para con los niños que los amenaza con cada comida que les sirve y cada vaso de agua que les acerca a la boca; violencia como respuesta al desamor; violencia como reacción al amor. Pocas veces, muy pocas veces, la violencia física. Pero cuando aparece (por más insignificante que le resulte un apretón de brazos al espectador contemporáneo, más que acostumbrado al gore) genera el rechazo que pretende. Lee Chang-dong recupera esta herramienta para modelar el relato, en un uso cada vez más sutil y elíptico del acto violento. Recordemos la hermosa escena inicial de Poetry: montañas enmarcan un río tranquilo, un pueblito reposa en el medio de estas montañas, unos niños que juegan y disfrutan del río. El viento hace bailar las flores y un cuerpo muerto de una adolescente asesinada recorre, con la misma tranquilidad que las hojas, las aguas del río.
The Housemaid condensa la tensión constante en la que se mueven los integrantes de esta sociedad, absolutamente regida por normas de comportamientos que indican cómo debe hacerse lo que se debe hacer y el ímpetu, el impulso desmedido que les hace explotar; que hace que un abrazo termine en muerte, que una mirada lleve a la cama, que de un malentendido nazca una paliza. Entre la tensión que genera este juego de los extremos entre unas normas de educación y respeto extremas y unas reacciones desmedidas, Park Chan-wook desarrolla sus películas. La trama llega a un punto sin retorno que provoca el desbordamiento total de la historia y explota en reacciones e impulsos que no reparan en consecuencias.
THE HOUSEMAID 2010: IM SANG-SOO Y LA TRADUCCIÓN DE UN CLÁSICO
En el pasado Festival de Cannes, Im Sang-soo presentó su versión del clásico de 1960. Sin embargo, es en esa comparación donde la película pierde valor, ya que es inevitable que al comparar esta obra con la original, se diluya la fuerza que tiene por sí misma.
La versión de Im sang-soo se sitúa en la sociedad actual surcoreana, absolutamente estratificada, en la que hay una clase social creciente, los ricos muy ricos y donde las demás cada vez están peor. Aquí la criada es profesional y tiene casa propia pero ha tenido que alquilarla y trabaja como empleada doméstica en una mansión; la familia que la emplea ostenta una bonanza económica que se intuye estable y heredada. Por su educación y gustos puede decirse que siempre han sido ricos y que cada vez lo son más. La esposa se pasa el día entre libros de arte, filosofía y yoga y el marido entra y sale de la casa, disponiendo de todo lo en ella habita.
La multiplicidad de facetas que presentan los personajes del clásico de 1960 es desglosado aquí en varios personajes y la trama se traslada al terreno de la lucha de clases, la dinámica del poder y el poco valor de la vida humana. Y si en aquella la maldad estaba distribuida en las acciones de todos los personajes, en ésta es dejada en manos de la clase alta y en la impunidad de estos ricos muy ricos que disponen a gusto de lo que tienen a mano. La película comienza con un suicidio. ¿Por qué la muerte? Porque la violencia está aquí también, en cada esquina, golpeando. La suicida se estrella contra el piso en plena calle de una noche ajetreada. Mientras algunos disfrutan y otros trabajan, ella se quita la vida. Nunca se sabe por qué la joven salta y a medida que avanza la película, las nuevas imágenes borran las anteriores y nos olvidamos de esa primera escena. Hasta que llega el final y entendemos que, así como no conocemos la historia de la primer suicida, no sabemos nada de esta criada y también de ella nos olvidaremos
SECRET REUNION
Si bien las producciones audiovisuales surcoreanas ponen en escena el tema de las dos Coreas con frecuencia, aún pasa por el costado del eje temático principal, como si estuviera por posicionarse en el centro, de un momento a otro, pero no sucede. Las excepciones serían películas como Lazos de guerra (2004) o la serie Road Number One (2010) que se sitúan en la Guerra de Corea de 1950, cuando el país se divide en dos. Aquí el contexto histórico engloba y determina, marcando el destino de los personajes y los guía a través de los modos de hacer de tal excepcional situación. Aparecen datos históricos, reglas, órdenes, excepciones. Y una guerra, después de todo, es la excusa perfecta para poner a prueba lazos, relaciones y reacciones, sobretodo en un país que ha hecho del melodrama su género predilecto. En la serie sucedía prácticamente lo mismo: esta vez un trío amoroso con la misma Guerra como escenario de una historia en la que todo lo que podría salir mal, sale mal. En este caso, y situando el relato en los años 50, en consonancia con la época de oro del género, se hace uso del melodrama más descarnado para hablar de un amor imposible, otro real pero no tan perfecto y la Guerra que todo lo arrasa. En 2004, Joint Security Area, la primera película de Park Chan-wook, tomaba la conflictiva franja militarizada que separa el sur con el norte para utilizar el miedo al siempre latente conflicto entre ambas zonas como excusa para situar la acción; o series como Cain y Abel (2009) donde una de las protagonistas (norcoreana) había triunfado en el intento de cruzar a China para, desde allí, poder viajar a Corea del Sur, transformándose en desertora. Este peligro omnipresente de ser descubierta y enviada de vuelta al norte, bajo el imperdonable delito de traición a la patria, era una parte de la historia en la que no se llegaba a profundizar. No era ni un peligro ni una salvación, sino un tema que reaparecía superficialmente en algún capítulo. La omisión de detalles o referencias históricas hacían pasar la atención por otro lado, en una extraña manera de hablar soslayadamente de la realidad de una parte importante de la sociedad coreana. En 2009 se produjo I.R.I.S., serie de espionaje de gran éxito y presupuesto que ponía en escena un virtual intento de reunificación del país que el grupo I.R.I.S. intentaba evitar. Sin embargo, aquí también estaba la presencia del conflicto como una circunstancia, casi un capricho argumental, y la representación de los buenos, los que luchan por la Corea unida, y los malos, los que no. En 'Secret Reunion' se divisa la búsqueda por entrelazar géneros en el híper género de las películas de acción Desapego por las instituciones Con estos y otros antecedentes llega en 2010 Secret Reunion, arrasando con los Premios Blue Dragon, los más importantes de Corea. Segunda película de Jang Hoon, quien comenzó su carrera como asistente de Kim ki-duk, y que en 2008 dirige su primer largometraje: Rough Cut. En Secret Reunion, como en aquélla, se divisa la búsqueda por entrelazar géneros en este hiper-género en el que se han transformado las películas de acción. Dramas con momentos cómicos que desencadenan una escena de acción y, de nuevo, la dupla: dos representantes de la sociedad coreana extremadamente estratificada, personajes que solo por mano del azar y por un momento que tiene comienzo y fin, se encuentran para realizar algún tipo de tarea. En aquella un actor que hace de gangster y un gangster que actúa; en ésta, un agente despedido de la Agencia de Inteligencia surcoreana y un espía norcoreano abandonado por su organización. Este dejar de lado datos históricos que sitúen a la historia más allá de si misma podría llegar a leerse como una manera de hablar de las implicaciones directas de algo tan lejano y cercano a la vez como las decisiones de un gobierno, de una institución, para re-situarlas en historias particulares, en vidas y situaciones concretas de personajes afectados directamente por esas decisiones. Después de todo, una de las variables omnipresentes en el cine de esta tierra es el desapego a las instituciones, principalmente en films que tienen como protagonista a policías, investigadores o integrantes de algún grupo que trabaja bajo el resguardo de la justicia. Toda acción allí enmarcada fracasará. Al principio estos dos personajes están integrados en una institución: uno en La Agencia de Inteligencia, y el otro en la organización que busca traidores. Sin embargo, pronto serán expulsados y recién allí habrá lugar para grandes momentos y decisiones afortunadas, cuestiones que enmarcadas dentro de una institución jamás habrían dado frutos. (Recordemos Memories of Murder: un asesino, la policía, la inoperancia, el espiral de acciones que lleva a que una situación comience y termine peor). Resulta interesante cómo se ancla el tema de las dos coreas en Secret Reunion. Claroscuros de las dos Coreas Se dice que los surcoreanos (representados en este caso por Song Kang-ho, uno de los actores más conocidos y respetados del país) son más explosivos y animados que sus vecinos del norte (encarnados en el discreto Dong Wong-kan) ya que éstos viven bajo una dictadura que no deja margen para la improvisación. Se entiende, así, que los primeros viven en condiciones mucho mejores que los otros y en este caso, al principio, lo parece. Sin embargo, se va desarrollando un tipo de equilibrio que muestra las falencias de una y otra forma de vida. El ex-agente (divorciado y con su ex esposa e hija viviendo en Londres) agrega a la distancia geográfica, el desinterés por un pasado que parece haberse llevado todo al otro continente. La situación del espía es diferente. Es padre reciente de una niña que aún no ha podido conocer por no poder regresar al norte y haber fracasar en el intento de traer a esposa e hija al sur. Aquí la imposibilidad es otra, aunque la consecuencia sea la misma: ni geográfica ni voluntaria, sino política. A su vez, el primero, una vez despedido de la agencia, forma una empresa en el borde de la legalidad que se encarga de encontrar a mujeres inmigrantes que han escapado de sus esposos coreanos. Éstos, la mayoría campesinos, han pagado por ellas a una organización totalmente ilegal que las trae engañadas y las obliga a casarse con estos hombres cuyo trato será digno de una huida. Esta otra realidad tan dramática y extrema es tratada, también, superficialmente, sin mayor desarrollo que como mera descripción de las actividades laborales. Y he aquí el gran problema de este film. Porque hablar de grandes temas y pasarles por el costado es una elección difícil de sostener. Sobre todo sin que aparezca, como aquí, cierta frivolidad y despreocupación en el tono del relato, en lo que parece ser un caso de sutileza malentendida. Publicado en A CUARTA PAREDESUTILEZA MALENTENDIDA
VAMPIROS RELOADED
Publicado en Marzo de 2010FilmConductor
Si cuando éramos niños nos escondíamos bajo las sábanas para protegernos de monstruos y cubríamos nuestros cuellos para no tentar a vampiro alguno, lo que hacemos ahora es acostarnos boca arriba, estirar nuestra arteria hasta que quede tensa y contonearnos lentamente a ver si por fin alguno se digna a mordernos. Y es que los vampiros nunca han lucido tan apetecibles en la pantalla.
La sabiduría popular sobre los vampiros es extensa. Si hacemos un poco de memoria podríamos nombrar fácilmente todas sus características, fortalezas y debilidades. Ha sido el cine, en gran medida, el responsable de tan vasto conocimiento puesto que el vampiro ha estado presente prácticamente desde sus orígenes [1].
Aunque relegado al cine de género, últimamente su consumo se está masificando porque la temática está de moda, claro, y aparece cada vez con más frecuencia, variables y mixturas en libros, películas y series.
Sin embargo, el consumo de productos temáticos corre el riesgo de ser el resultado de una búsqueda para saciar un deseo concreto. Buscamos la sexualidad, el sentido hipnótico y la química irrefrenable entre la humana y el vampiro que siempre pero siempre están. Es decir, no vemos Twilight por ser una gran película o la serie Vampire Diaries por encontrar algún tipo de valor agregado, sino que es un derivado más del vasto y prolífico mundo chupasangre, disfrutable casi exclusivamente por los amantes del género.
Podemos afirmar que Drácula (F. F. Coppola, 1992) introduce por primera vez a un vampiro atractivo. Gary Oldman seduce y enamora a Mina (Winona Rider) hasta que ella va por propia voluntad hacia ese amor eterno que la ha sobrevivido varias vidas.
Sin embargo, el boom de los vampiros atractivos estalla con la adaptación de uno de los libros de Anne Rice: “Interview with the Vampire” (Neil Jordan, 1994). El inmortal Brad Pitt, el alguna vez interesante Tom Cruise, el recién llegado a Hollywood Antonio Banderas y un joven Christian Slater significaron, en su momento, el dream team de actores guapos que encarnaban una potente trama que incluía amor eterno, tensión homosexual, sangre, poder. Y el quiebre no vino dado sólo en la apariencia, sino en las características del vampiro. Se habla ahora de un vampiro que no sólo es desbordantemente atractivo, sino que siente, sufre, se enamora y tiene la moral culpógena de cualquier humano. Es decir que se sienta otro precedente para futuras representaciones: la humanización del vampiro y su consecuente abandono del lugar del villano.
Ya en este milenio, la fiebre revive con la serie de libros Twilight (Crepúsculo) en la que confluyen, principalmente, dos fenómenos: Las sagas adolescentes como mercado de best sellers prolífico y de volúmenes inagotables, y la últimamente inevitable versión cinematográfica. Pareciera ser que el cine es cada vez más un producto secundario de la literatura [2].
Sin embargo, en este bombardeo de subproductos del género, aparece True Blood. La serie emitida por HBO es, también, la adaptación de un libro. Sin embargo, presenta varias virtudes que hacen que destaque por sobre las demás.
Los vampiros en este caso han salido del ataúd, como irónicamente se dice de ellos. Tienen partido político, hoteles exclusivos, derechos y deberes y hasta una bebida que se sirve a 37 grados centígrados: True Blood, sangre sintética envasada.
Conforman una minoría más dentro de Estados Unidos y pueden, incluso, pedir préstamos e hipotecas como “vampiroamericanos”.
Lo interesante es que el vampiro parece ser la excusa para hablar del Otro. Los argumentos racistas, clasistas y reaccionarios se escuchan de algunos humanos para con los vampiros y viceversa. Los argumentos que se despliegan en las discusiones entre los partidos conservadores y la liga de los vampiros no tienen desperdicio. Mientras unos afirman que las criaturas nocturnas son depredadoras y asesinas por naturaleza e hijas del demonio, los otros contraatacan diciendo que si se sumaran todas las víctimas de vampiros, no se llegaría a un tercio de los humanos asesinados por otros humanos. “Por lo menos nosotros lo hacíamos por hambre” rebate la representante de los chupasangre que se han adaptado al mundo civilizado.
Asimismo, el valor histórico del testimonio de un vampiro que ha vivido la fundación del pueblo o ha peleado en la Guerra de Secesión, es, por lo menos curioso.
El otro elemento interesante es el “racismo” de los afroamericanos hacia los vampiros y la utilización del argumento del discriminado para manipular a los demás. En una de las escenas más memorables de la primera temporada, la mejor amiga de la protagonista increpa a su jefe: “¿Qué te molesta más? ¿Que sea mujer o que sea negra?”. Él reacciona regalándole un ramo de flores: “Vengo a disculparme aunque no sé muy bien por qué.”
La moral cristiana, representada por la organización Soldados del Sol, encarna la guerra y los asesinatos en nombre de un dios que es ofendido por la existencia de estas criaturas sobrenaturales, de este otro diferente, inferior, desechable.
Lo que mantiene la tensión y el interés en la serie, es la profundidad de los personajes por sobre la historia. Aquí no hay buenos y malos, ni seres con poderes especiales contra humanos blandos y manipulables, sino que los roles van rotando y no le da oportunidad a lo predecible.
Los protagonistas de True Blood son Sookie y Bill. Ella es una chica de pueblo con la capacidad de escuchar los pensamientos de los demás (la telepatía, característica que solía ser de los vampiros, es transferida ahora a una humana). Sin embargo, no es la única que tiene capacidades especiales ni los vampiros son las únicas criaturas diferentes en este universo diegético. Parece ser que hay lugar para todos y de hecho, lo hay, pero eso se descubre, dosis a dosis, en 24 capítulos.
[1] En Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) las características estéticas del expresionismo alemán ofician de marco ideal para representar al gran vampiro que desplaza sus garras y su joroba, en forma de sombra, por el castillo tenebroso y oscuro que lo alberga. En 1931 se produce Drácula (Tod Browning), la primera película sonora sobre el Conde y comienza el mito. Bela Lugosi personifica al aristócrata y eslavo seductor vestido de blanco y negro con una amplia capa, características a partir de ahora asimiladas como propias del Conde y haciéndose extensivas en cada futura representación.
Ya en los 50 aparece Horror of Drácula. Debuta Christopher Lee como el Conde y Peter Cushing como el cazador Abraham Van Helsing.
"POETRY" (2009), Lee Chang-Dong
ENTREVISTA A FRAN HEALY
Sofía Ferrero Cárrega y Christian Martinez Sánchez
Si esta entrevista no estuviera acompañada de una foto, la mayoría no sabría reconocer a Fran Healy por el nombre. Sin embargo, el vocalista y líder de la banda irlandesa Travis, encuentra en ese intersticio, la razón de ser de Wreckorder, su primer álbum solista.
Lo entrevistamos el pasado 18 de febrero en el camerino de la Sala BeCool de Barcelona, donde nos recibió, amable y sin prisa, mientras afinaba su guitarra.
¿Cómo surgió la idea de grabar Wreckorder?
En 2009 compré un escritorio para grabar y empecé a componer, deslumbrado por las posibilidades que ofrece. En ese momento no creía estar haciendo un álbum solista, sino hasta cuatro meses después. El proceso normal cuando compongo para Travis es que hago una canción y la grabo. Esa demo es la que le paso a la banda para luego volverla a grabar todos juntos. Pero esa canción que compongo es Travis. Por eso creo que mi sonido y el de este disco se parecen mucho a Travis. Fue entonces cuando llegué a preguntarme: ¿Qué es Travis? ¿Es una banda, un sonido, unas canciones? Si suena a Travis, tal vez la banda no son cuatro personas sino un sonido.
Entonces al principio estabas componiendo de la misma manera que lo haces siempre.
Sí. La diferencia fue que esta vez no me apeteció pasarle la demo a la banda. Lo hice solo y con otros músicos y me sentí genial, porque cuando haces algo una y otra vez de la misma manera se transforma en aburrido. Además, todos necesitábamos un descanso. Todos y cada uno de nosotros.
¿Generó algún tipo de conflicto esa decisión?
No lo creo. De todas maneras no he tenido noticias de ninguno de ellos, así que tal vez sí hay un conflicto. Nadie me ha dicho: me encantó el álbum. Pero entendería si hubiera conflicto porque si escucharon el disco probablemente pensaron: nosotros podríamos haber tocado eso. La cuestión es que ni yo ni ellos quisimos. Todos estábamos cansados de Travis: la banda, los periodistas, los fans. Muchos se confundieron con el último álbum de la banda porque era un estilo bastante más duro que en los anteriores. Y a nosotros nos pasó que dejamos de darnos cuenta cuándo gustaba un disco y cuándo no tanto.
A veces llevo meses y meses sin componer y luego, en dos semanas, tengo cientos de ideas. Pero he aprendido a no desesperarme porque, así como no creo en la creación constante, tampoco creo en el bloqueo de escritor.
Wreckorder ha sido muy bien recibido. La respuesta ha sido muy buena. ¿Tú cómo lo sientes?
¡Sí! Ha sido genial. A los fans les ha gustado bastante porque ¡suena a Travis! Y disfruto mucho las reacciones cuando no saben quién soy. Es genial no ser Mr. Travis, como más de una vez me han dicho. Además la gira, que soy yo con mi guitarra, es muy básica. Cuando te gustan las canciones de una banda y después vas a oírlas en vivo, han pasado por tantos procesos; la producción, la grabación, las versiones, que la génesis de esas canciones queda muy lejos. Esta gira está pensada para que las personas lleguen a escuchar las canciones prácticamente como se hicieron. Y creo que gusta mucho. Personalmente, disfruto muchísimo tocando en vivo de una manera un tanto más simple.
Has incrementado la comunicación con el público también ¿no?
De hecho, los primeros años de Travis hablaba mucho en los conciertos pero a la banda no les gustaba demasiado. Les aburría. Cuando estás en una banda y sabes que algo les molesta al resto, dejas de hacerlo. Lo entiendo porque si Dougie o Andy hablaran sin parar probablemente a mí me molestaría. Y muchas personas se acercaban al final del concierto y me preguntaban por qué no hablaba como antes. Ahora estoy descubriendo que a lo mejor son este tipo de cosas las que hago cuando toco solo y no cuando toco con Travis. Y siento que he hecho lo correcto porque cuando volvamos a tocar estaremos todos más relajados. No sentiré el no hablar como una carencia porque ya habré construido mi espacio para hacerlo.
¿Cómo fue trabajar con el mismo productor de Travis, Emery Dobyns?
Hacer un álbum es 80/20. Un 80% es hacerlo y el otro 20% es perfeccionarlo. Es como ir al gimnasio. Tú vas, ejercitas y ejercitas y sigue quedando ese poco de grasa que no se va. Necesitas un entrenador personal. Ese sería el productor. Arregla sonidos que no hay cómo mejorarlos sin ayuda. Y Emery es muy profesional y tiene buen gusto. Para mí era importante trabajar con alguien que ya conociera y que me conocía a mí. Eso te ahorra mucho tiempo y estrés.
¿Cómo continúa tu año?
Después de este concierto iré a casa, Berlín, para estar con mi familia, por un día. Después Viena, Suecia, Italia y después voy a Los Ángeles por un día, porque Nigel Godrich, que es el productor de Travis además de mi mejor amigo, cumple 40 años, así que tengo que estar ahí. Después de eso Paris, Ámsterdam, Viena de nuevo y después ya termino... creo.
Sin embargo, ¡hay tantas cosas que quiero hacer! Creo que cuando te conviertes en padre te das cuenta de cómo pasa el tiempo. Te acuerdas de tus padres, cuando tenían esta edad. Y ahora tú tienes esta edad y ellos tienen 60. Y los nacimientos y la muerte y el tiempo te presiona y me doy cuenta de que no tengo tanto tiempo.
¿Y qué te gustaría hacer, entre todas las cosas que deseas?
Quiero seguir con Travis, con los que sacaremos disco a fin de año, probablemente; quiero escribir con otras personas; a lo mejor hacer alguna película. No estoy seguro por qué pero cuando se ha tenido éxito en algo, uno siente que hay un montón de cosas que ya ha hecho y necesita probar cosas nuevas. Sin embargo, mi prioridad ahora es ser un buen padre.
¿Qué implica para ti ser un buen padre?
Construir confianza en tu hijo, escucharlo y no ignorarlo, darle la mayor cantidad de tiempo posible, jugar con él mucho, por lo menos dos horas por día; ser un buen ejemplo y no cometer los mismos errores que los padres de uno. Aprender de esa experiencia cercana.
Hace unos días, mi hijo anduvo en bicicleta por primera vez. Mientras mi esposa lo filmaba yo me fui un momento al coche a buscar algo. Cuando, horas más tarde miré la grabación, vi que en ese momento en que me fui, él se detuvo, miró para atrás y dijo ¡¿dónde está papá?! Entendí que lo importante para los hijos es que uno esté presente para verlos y crearles confianza. Fue muy alumbrador ver esa reacción ante mi ausencia. Es un amor tan fuerte el que se siente por un hijo. Me maravilla porque crece y crece y se expande y ¡toma dimensiones imposibles! Me recuerda al tipo de enamoramiento de cuando uno tiene 8 años, por ejemplo. Lo que se siente por tal chica cuando aún no eres sexual. Es un amor muy puro. Una mezcla de emociones. Una sensación extraña en la garganta y el estómago. Es físico.
¿Cuándo sueles componer? ¿Escribes en cualquier sitio y momento o tienes tu espacio?
Escribo en el sótano de mi casa de Berlín, cerca de medianoche cuando sé que nadie puede escucharme porque están durmiendo. Desde la medianoche a 7 de la mañana aproximadamente.
¿Desde qué edad escribes?
Desde los 13 años. Es extraño porque soy disléxico y me cuesta muchísimo leer. Ahora que le leo libros a mi hijo balbuceo y hablo lento porque cuando veo las páginas, las palabras saltan para todos lados. Es decir, que las palabras entren, me cuesta mucho pero, sin embargo, que salgan, no. De hecho, escribo diarios íntimos y hago canciones desde siempre.
¿Tienes un stock de canciones?
No, no. Ahora, por ejemplo, no tengo una sola canción nueva. En mí, los períodos de creación son como una ola de arena. Siento que nunca he sido profesional. Puedo trabajar con fechas límite pero eso es lo más profesional que puedo llegar. A veces llevo meses y meses sin componer y luego, en dos semanas, tengo cientos de ideas. Pero he aprendido a no desesperarme porque, así como no creo en la creación constante, tampoco creo en el bloqueo del escritor. Habrá momentos de gran actividad y otros más tranquilos.
CINE DE COREA DEL SUR: LA SOCIEDAD DESBORDADA
¿Por qué nos gusta el cine asiático?
Porque nos reencontramos con la inocencia y el desconocimiento que quedan cuando no se comparten las bases culturales que nos permiten completar el sentido de una obra; Porque para los amantes del cine que ven todo lo que llega a sus manos y que cada vez se les hace más difícil disfrutar de una película como si no supieran nada de ella; que echan de menos la virginidad con la que podían enfrentarse a un clásico y disfrutarlo, resulta muy conmovedora la experiencia de quedar sólos frente a una obra, descubriendo las diferencia y disfrutando de cada plano como de una revelación, teniendo poca o insignificante información, sobretodo de cineastas desconocidos o primerizos.
Por supuesto, existe el riesgo del efecto kimono, ese que dicta que admiremos todo lo que viene de tierras asiáticas y su contrapartida, igual de peligrosa. Sin embargo hay un tipo de cinema, en el extremo oriente, más cercano a nuestros codigos sociales. Una escuela cinematografica que se situa en un punto intermedio entre la disponibilidad y la clausura: el cine surcoreano.
Su historia ligada, primero al imperio chino, después a la dictadura de Japón y posteriormente (durante la guerra fria) al colonialismo norteamericano, da como resultado películas que nos son culturalmente más accesibles y cercanas que, por ejemplo, algunas producciones japonesas, tan crípticas como misteriosa nos resulta su lengua. Este contacto colonial con el occidentalismo ha hecho de su cine, sobretodo, una industria con identidad propia y con modos de hacer mixtos entre lo asiático y lo occidental, contaminación de ida y vuelta que Occidente ha evidenciado, por ejemplo, en el uso de las artes marciales.
Son de Corea del Sur los admirados directores que triunfan año tras año en Cannes, como Lee Chang-dong que presentó Poetry en esta última edición y Hong Sang-soo (llamado el nuevo Bresson y recomendado por Martin Scorserse); Es de estas costas Park Chan-wook, autor de cabecera de Tarantino y Bong Jon-hoo, creativo director de The Host o Memories of Murder.
Para desgranar las virtudes del nuevo cine surcoreano, hablaremos por lo tanto de tres directores contemporáneos clave: Hong sang- so, Bong Joon-ho y Lee Chang-dong.
HONG SANG-SOO: EL AUTOR ESCURRIDIZO.
Una de los temas recurrentes del cine de Corea del Sur es la disfuncionalidad de las relaciones, las instituciones (la policía, la justicia), de la sociedad en su conjunto, temas que no le son ajenos a este director pero que, sin embargo, presenta desde un costado distinto.
Sus protagonistas son el resultado de esta sociedad desbordada y disfuncional pero que gozan de cierta comodidad económica. Son treintañeros, desorientados y sin rumbo que sólo parecen servir para el arte. Sus personajes son directores de cine, guionistas, escritores en una clara parodia al mundo cinemagráfico y a las personas que confluyen en él.
Sabemos por las entrevistas que ha dado, que su método de trabajo es a base de la improvisación; que cada cinta es lo que es porque actúan en ella determinados actores y no otros, y porque esos actores tuvieron cierto feeling con el escenario natural. En definitiva, que todo podría haber sido diferente; Que fue después de ver la obra de Robert Bresson que decidió hacer películas narrativas. Sabemos también que filma las escenas en el orden en el que aparecerán en la cinta para lograr una sensación de naturalidad e hilo conductor entre los actores y las situaciones interpretadas; que la utilización de recursos cinematográficos como el zoom, el plano- contraplano o determinados movimientos de cámara es también instintivo pero intuimos, asimismo, que de haber otras razones, HSS no las explicitaría en una entrevista.
Lo que conocemos por ver sus películas es que su filmografía bien podría ser leída como un gran y único film contado de diferente maneras y que son reiterativas no sólo las historias sino los recursos que utiliza hasta el límite.
Sin embargo, de estos detalles se desprende la certeza de que HSS no tiene una sola lectura posible y que su escurridiza lógica, aunque reiterativa y omnipresente, se resiste al mero análisis y nos deja descubiertos a nuestra propia impaciencia, frustrado al enfrentarnos con el intersticio de lo inasequible, lo indescifrable de sus zooms, sus planos-contraplanos, sus bucles argumentativos, recursos clave en su obra pero utilizados cada vez con un nuevo sentido.
Frente a esto se desprende la incógnita de si estamos frente a un autor críptico, plagado de enigmas escondidos en una forma simple que engendra un significado final o si es precisamente la forma reiterativa, estática y rígida lo que da libertad de interpretación a un espectador dispuesto a profundizar o no.
En el caso de este autor, no tiene sentido mencionar cada una de sus 12 películas ya que la experiencia vale la pena si se ve más de una para, así, comparar y rendirse o no, antes su particulares elecciones.
BONG JOON-HO Y LA HIBRIDACIÓN DE LOS GÉNEROS
La ópera prima de Bong Joon-hoo, Barking dogs never bite (2000) es el botón que muestra el futuro, cómo serían, sobre qué versarían, lo que venía a hacer, decidido, este director. Contiene la violencia implícita, la denuncia a los intereses personales, los toques puramente cinematográficos que son hoy su marca registrada. Basta con advertirle "hay cosas que no se hacen", como matar al perro del vecino; "Hay cosas que no se pueden hacer", como suplantar a una hija que ha muerto o "hay cosas que no deberían hacerse", como asesinar para proteger a un hijo de una condena segura, para que ponga el ojo y lo filme. Lo que hace de este director uno de los grandes es su dominio del ritmo cinematográfico y de la importancia de la calidad de la escena: grandes producciones, completas pero no cargadas, se fijan en la retina y en los gustos por largo tiempo. Así como la llamativa profundidad de los personajes y las actuaciones sin resquemores ni barreras, elementos fundamentales a la hora de generar una fuerte empatía entre espectador y actor, una de las piedras angulares del éxito de este cine en occidente.
Recordemos si no Memories of Murder (2003) , esa crónica a destiempo de asesinatos en serie, tan hermosa y clásica. O su tercer largometraje, The Host (2006), esa compleja y equilibrada obra que baila entre los géneros con la naturalidad del que sabe exactamente cómo hacer lo que quiere.
Después llegó Tokyo!, un reconocimiento internacional de su valor como autor singular. Una película sobre la ciudad, dividida en tres capítulos y tres directores: Boon Joon-ho, Leos carax y Michel Gondry.
Finalmente, Mother (2009), que condensa deslumbrantes actuaciones, banda sonora impecablemente integrada a la obra, (tanto que es un personaje más) y un acabado precioso, elementos todos que hacen de esta, su película más completa.
LEE CHANG-DONG: EL REALISMO CRUDO
En sus primeras películas (Green Fish- 1997, Peppermint candy- 1999 y Oasis- 2002) ya se atrevía a meter mano en lo que significan los grandes tabués de la sociedad coreana, como el suicidio o las relaciones sexuales con discapacitados. Cachetazos de realidad sin música ni belleza, más allá de la que pueda encontrarse en la misma situación. En Oasis desprende una humilde belleza la sombra del árbol que baila en el exterior y que recuerda a la protagonista, una severa discapacitada física, que está encerrada en un cuerpo que no le permite ir más allá de un piso vacío.
En Secret Sunshine (2007), película que presentó internacionalmente y que ganó, entre otros, el galardón a mejor actriz en Cannes, presta más atención a la fotografía (descuidada a propósito en las anteriores) y va condensando los elementos crudos con la belleza que sólo el cine puede generar.
Decimos desbordado y entendemos salirse de los límites, desafiar lo impuesto por rebeldía o como única opción. Ir más allá como si no hubiera más acá. Dejar la energía y el cuerpo en cada plano, sin entender otra forma de hacer las cosas. Porque hacer cine es ser cine, y forzar los extremos, desbocarse, el único modo de curar.
